Pentru a scrie istoria muzicii avem mai întâi nevoie de o viziune. Cu atât mai mult, cel care scrie istoria muzicii elaborate (sau culte, sau clasice, sau savante – însuși faptul că nu posedăm un termen singular pentru această muzică ne pune de la început în încurcătură) trebuie să fie conștient că fără o viziune clară asupra valabilității și continuității în timp a principiilor fundamentale după care funcționează această muzică nu se poate articula niciun discurs coerent și argumentat despre acest subiect.
Muzica elaborată este un produs spiritual al Europei occidentale, ce posedă abilitatea de a se adresa întregii ființe umane, deopotrivă planurilor animal, emoțional, intelectual și spiritual. (Barenboim, Daniel, The Power of Music. Everything is connected, Orion Publishing Co., 2009, p.134). De asemenea, ea este un instrument cultural redutabil, care a influențat minți, arhitecturi fizice și metafizice, și care a creat istorie în multe părți ale lumii. Principiile ei fundamentale sunt invenția, extensia temporală, formularea exemplară, profunzimea afectivă.
Dar, chiar dacă principiile muzicii elaborate rămân aceleași în decursul istoriei, ca urmare a faptului că lumea se schimbă sub asediul unor noi contexte, istoriile posibile și concepţiile asupra scrierii lor vor trebui să țină pasul cu acestea, modulându-și creator atât conţinutul, cât și forma. În prezent ne aflăm într-o eră conflictuală, în care realitatea se face şi se desface rapid, lucru care ne obligă la a avea o atitudine asumată pe baza unei viziuni, prin care optăm pentru un traseu istoric sau altul. Este un prezent viu, ce reconfigurează trecutul şi proiectează cu uşurinţă viitoruri posibile. În acest sens, istoria muzicii, ca orice istorie, este rescriere, mai mult decât scriere, pornind de la aceleași surse și fapte, și încercând să le interpreteze integrator.
Multă vreme, prezentul muzical a constituit chiar muzica propriu-zisă. Muzicile care se ascultau erau exclusiv cele ale contemporaneităţii. Compozitorii medievali, cei din Renaștere, din Baroc, Clasicism sau Romantism scriau lucrări pentru un public care le comanda și le consuma proaspete. Fiecare epocă își avea propria muzică, fiind puțin impresionată de relicvele trecutului, considerat – de multe ori – vetust ori depășit.
Începând din secolul al XIX-lea, paradigma consumului de muzică se schimbă: trecutul începe să inunde prezentul. Publicul nu mai consumă trufandale muzicale, nu mai este interesat de producțiile prezentului în care trăiesc, ci gustă creații ale trecutului, mărginindu-se să-i placă doar ceea ce-i place deja, ceea ce cunoaște și este validat cultural în perspectiva tradiției și să impună reascultarea ca modalitate de aprofundare și înțelegere a unor adevăruri resimțite ca eterne. Aceasta este epoca istoricităţii. (Molino, Jean, Pour une autre histoire de la musique: Les réécritures de l’histoire dans la musique du XXe siècle, în Musiques, Une Encyclopédie pour le XXIe siècle, tome Ier, Paris, 2002, pp.1386- 1440). Rescrierile sunt aici, în acest prezent istoricist, în mediul lor. Or, fenomenul descris va genera trei consecinţe previzibile, pe care le voi comenta succint în continuare: 1) acumularea exponenţială de cantitate istorică exemplară pentru prezent, ceea ce se poate numi, cu termenul Lydiei Goehr, „muzeu imaginar al lucrărilor muzicale” (Goehr, Lydia, The Imaginary Museum of Musical Works. An Essay in the Philosophy of Music, Oxford University Press, Oxford, 2007); 2) reacţia modernistă de reînnoire la ameninţarea de a fi înghiţit de către trecut și aplatizat sau redus ontologic; 3) reacția teoretică de definire a unor paradigme ale analizei istorice.
Prezența din ce în ce mai apăsată a unei cantități covârșitoare de muzică prin acumularea unei „baze de date” planetare uriașe constituie o provocare pentru scrierea și rescrierea istoriei muzicii. Aportul temporal și spațial deopotrivă obligă la o structurare de tip muzeistic și la o reflecție asupra mai multor factori decisivi în schițarea unei logici istorice. Acești factori implică mai întâi discuția categorială, taxonomică, apoi pe cea valorică, axiologică, conducând în cele din urmă spre una ontologică, de natură sistemică. Se observă, așadar, faptul că acumularea cantitativă exponențială de opusuri muzicale din toate timpurile și spațiile, definitorie pentru era istoricității, rimează cum nu se poate mai bine cu tendința generală a contemporaneității pentru realizarea de „baze de date” în toate domeniile cunoașterii, instrumente fundamentale ale cultului memoriei ca principală „religie” a momentului. Ce facem cu această mulțime de lucrări muzicale? Cum le ordonăm și în virtutea căror criterii realizăm decupajul necesar imaginării unor trasee istorice? Mai putem oare vorbi, în acest caz, de o singură istorie sau, mai degrabă, de istorii paralele? Sunt întrebări legitime și obligatorii pentru cel ce se încumetă la realizarea unor sinteze pornind de la arsenalul mereu proliferant al „muzeului imaginar al lucrărilor muzicale”.
Aici ni se deschid privirii două perspective diferite, după profilul muzicianului implicat în procesul de valorizare al „bazei de date” muzicale: pe de o parte, se plasează cel care face istoria – compozitorul –, pe de alta, cel care o interpretează conceptual – istoricul, muzicologul. În acest sens, primul se apără prin schimbarea atitudinii vizavi de procesul componistic, printr-o reacţie modernistă de reînnoire la ameninţarea de a fi înghiţit de către trecut, în timp ce cel de-al doilea apelează la o multitudine de metode prin care să justifice analiza istorică și poziția pe care o ocupă în interpretarea datelor, ceea ce putem numi paradigme de analiză ale istoriei.
Foto: Radu Afrim
