Cuprinzând cincisprezece povestiri, dintre care patru inedite, ultima carte semnată de Augustin Cupșa vine să (re)ateste nu numai talentul de prozator al autorului, ci și pe acela de scenarist. Fără excepție, textele incluse în volum au aspectul unor scurte secvențe cinematografice, străbătute de tensiuni uneori spontane, alteori deja „coapte”, care determină mici implozii la nivelul vieții personale a personajelor. Marile bucurii și marile tristeți nu sunt, în realitate, așa cum o arată autorul, altceva decât minuscule momente de strălucire – blândă sau, dimpotrivă, înspăimântătoare – care luminează mintea și inima unor indivizi prinși în mrejele banalei cotidianități. Probabil că cel mai ilustrativ pasaj în această direcție îl reprezintă scena din povestirea ce dă și titlul volumului, în care o bătrână primește înapoi o supieră pe care o împrumutase vecinei sale, ulterior decedată: „Avea dreptate Braun, vasul ei cu maci și flori de câmp era la Nica în bufet. I l‑am dus eu pentru că mi‑a fost teamă că Robert o să se țină de cuvânt și o să‑l scape din mâini exact în fața ei. Madam Braun l‑a înhățat imediat, i‑au dat lacrimile și cred că într‑o primă fază a vrut să mă îmbrățișeze. N‑a făcut‑o totuși, datorită unor reguli de bună purtare care spun că marile bucurii și marile tristeți nu se manifestă în public.” (p. 147).
Proteiformă, bucuria ia adesea chipul câte unei prezențe străine (fie cu sensul de „necunoscut”, fie cu sensul de „vechi‑cunoscut”, „uitat”, „înstrăinat”) care apare în viața actanților epici, modificând ușor traiectoria previzibilă a existenței lor. De cele mai multe ori, „apropierea”, aceea care funcționează drept catalizator al reacțiilor ce stârnesc strălucirea mai sus menționată, se dovedește a fi fantasmatică, o simplă proiecție a unei dorințe nerealizate/nerea‑ lizabile. Astfel, protagonistul din Ochi căprui, sprâncene subțiri (ironic, etolog venit la o conferință academică) se „apropie” de camerista de la hotelul în care își petrece noaptea împreună cu soția cuprinsă de migrenă, însă atunci când decide să transforme această „apropiere” în adulter de dragul sentimentului unicității, al senzației de a fi „cel ales” (senzație centrală în economia povestirii, reprezentând chiar momentul de sclipire în care personajul redevine conștient de frumusețea lucrurilor simple), el află de la vechiul său prieten, participant de asemenea la conferință, că și el a fost „ales” de aceeași tânără (fapt care, în mod evident, diluează până la anulare sensul cuvântului). Din luminosul extaz, etologul plonjează direct în tristețea deziluzionării.
Ceva similar se întâmplă și în Toți avem nevoie de o îmbrățișare – „eroina”, vânzătoare blazată la o tonetă de bilete pentru autobuz, are „senzația” că e urmărită – formă a „apropierii”, dorită în cazul de față – de un fost coleg de școală care fusese îndrăgostit de ea și care, în prezent, (ar) vrea să o abordeze într‑o formulă asemănătoare cu agresiunea sexuală; deși îl lovește pe bărbat – într‑o scenă de o maximă încordare care se petrece în spațiul întunecat al unui parc dintr‑un cartier marginal –, după ce acesta dispare, femeia se simte mulțumită că încă poate stârni interes, ceea ce o și determină să plece ea însăși în căutarea lui, însă individul neagă identitatea pe care i‑o atribuise, – dar și în De două ori două periuțe de dinți – în care noaptea de revelion devine pentru unul dintre participanții la o mică petrecere de apartament prilej de amor – și de această dată de tip adulterin – cu o veche amică, în ochii căreia zărește preț de o secundă intensitatea hipnotizantă a dorinței, din care nu rămâne, la o zi distanță, decât cu disprețul. Saltul de la bucurie la tristețe se petrece brusc, iar ce frapează este faptul că această trecere de la o stare la alta pare să nu lase nicio urmă majoră asupra personajelor, care reintră în rutină cu aceeași ușurință cu care au părăsit‑o.
Deși focusul cade asupra dimensiunii psihologice a personajelor, lăsate să acționeze liber, după propriile impulsuri (în textele în care narațiunea este realizată la persoana a III‑a, naratorul se arată distant, un observator care se mulțumește să redea fără vreo intervenție acțiunile și gândurile celor care populează povestirile, apelând adesea la stilul indirect liber pentru a păstra necontaminată dinamica vieții lor interioare), autorul nu pierde din vedere nici conturarea unui fundal social relativ bine delimitat, în care acestea își duc viața de zi cu zi. Astfel, chiar dacă timpul variază (evenimentele se petrec undeva între anii 2000 și contemporaneitate) și spațiul este destul de divers – întâmplările au loc la sat, în orașe provinciale sau în capitală (oricum, în România) –, undeva în spatele scenei se întrezăresc probleme legate de alcoolism, adulter, sărăcie, precum și de existența unei prăpăstii între generații, care provoacă o acută criză de comunicare, mai ales între părinți și copii (adesea emigrați). Trebuie subliniat însă că, deși există, incontestabil, o relație complexă între viața personajelor și mediul în care aceasta se desfășoară, esențial rămâne felul în care fiecare dintre (anti)eroii lui Cupșa trăiesc și se raportează (într‑o manieră profund individuală) la propriile experiențe.
